DONATO BRAMANTE, POLIEDRICO GENIO VIAGGIATORE DEL RINASCIMENTO – di Marco Corrìas

DONATO BRAMANTE, POLIEDRICO GENIO VIAGGIATORE DEL RINASCIMENTO – di Marco Corrìas

Donato di Pascuccio, detto “Bramante”, genio marchigiano nato nel 1444 a Monte Asdrualdo (oggi Fermignano) presso Urbino, non fu “solo” il più grande architetto del suo tempo, in quella fase a cavallo tra ‘400 e ‘500 che portò le corti del Rinascimento italiano alla loro massima fioritura; egli fu anche un grande disegnatore e pittore, cortigiano, intellettuale, teorico e perfino poeta. Gli anni della formazione, piuttosto oscuri, vanno tracciati in primis attraverso un’attenta rilettura delle “Vite” del critico e artista Giorgio Vasari, che indicherebbe il primo maestro del Bramante in Fra’ Carnevale (Bartolomeo di Giovanni Corradini, Urbino 1420/25-1484), pittore studioso di prospettiva ed esecutore delle tavole Barberini, le celebri opere, ora negli USA, recanti storie della Vergine. Proprio in quegli anni Federico da

Bramante Uomini Arme e Filosofi di Casa Panigarola – Uomo con la Mazza

Montefeltro, principe – condottiero e intellettuale tra i maggiori del suo tempo, aveva trasformato la piccola Urbino in uno dei centri economici e culturali più evoluti d’Europa; un clima favorevole, che avrebbe certamente permesso al giovane Donato di instaurare contatti con artisti d’eccezione come Luca Signorelli, Melozzo da Forlì, Giusto di Gand e, soprattutto, Piero della Francesca, ospite della corte in diversi soggiorni. A Urbino, Bramante ebbe la fortuna di studiare le formulazioni pittoriche matematico – geometriche, quasi “metafisiche”, di Piero, all’ombra del prestigioso cantiere del Palazzo Ducale di Urbino, che architetti di spicco come il dalmata Luciano Laurana e il senese Francesco di Giorgio Martini andavano portando a termine sotto la supervisione dell’illuminato duca da Montefeltro. Educato nella Mantova dei aggiornatissimi Gonzaga dall’umanista Vittorino da Feltre, il signore di Urbino cercò di introdurre nel suo ambiente quella particolare atmosfera respirata nella ricca Corte padana, coinvolgendo nel suo progetto uno stuolo di intellettuali principalmente attratti da sperimentazioni matematiche e prospettiche, tali da esprimere un nuovo corso storico e culturale; una corte dove aveva trovato casa il matematico Luca Pacioli, autore di pubblicazioni scientifiche sulla prospettiva e sull’origine divina di una bellezza basata sulla proporzione e ispirata alle regole matematiche. L’obiettivo, coltivato da Federico da Montefeltro e dai suoi artisti migliori, divenne quello tipicamente umanistico, di ricreare, in base ai testi letterari dell’architetto fiorentino Leon Battista Alberti, uno spazio “in forma di palazzo”, che, per tipologie architettoniche e geometrie infallibili divenisse il nucleo di una possibile “Città Ideale”. Una città immaginaria e perfetta, che prima di affermarsi nei progetti urbanistici concreti di Urbino, Pienza e Ferrara, vide la luce in un “trittico” di celebri ma anonime tavole prospettiche prodotte a corte. Rispettivamente definite come tavola di Urbino (o La città ideale, conservata a Palazzo Ducale), tavola di Baltimora e tavola di Berlino, tutte attribuibili alla stessa mano, esse rappresentavano scorci di città ideali, campionario delle possibili variazioni di un vocabolario architettonico derivato dal mondo classico, che il duca avrebbe desiderato realizzare nella sua città: Urbino, un centro relativamente piccolo da ricostruire ex novo, secondo i dettami di un’urbanistica rinnovata e di un’arte figurativa come quella di Piero che, benché celebrativa, con le sue architetture immote e suoi silenziosi colloqui delineava uno scenario tutto sommato potenzialmente sfiorato dal rischio di restare utopia. Si trattava della fondazione di una “nuova Atene”, espressione intellettuale di un’aspirazione astratta eretta a partire dai principi di perfezione geometrica e armonica, fondamenti di un mondo perfetto. …Ma Donato Bramante, dalle Marche, come giunse a Milano? Attraverso un viaggio formativo che lo portò dapprima a visitare Ferrara, Padova, per l’appunto Mantova e Bergamo. Se escludiamo un certo numero di opere urbinati di incerta attribuzione, tra il 1474 e il 1477 l’ancora ignoto artista esordì proprio a Bergamo, in qualità di “pittore prospettico”[1] con un ciclo per la facciata del Palazzo del Podestà: l’idea di integrare personaggi entro scene architettoniche prospetticamente definite, soluzione incredibilmente innovativa, presto avrebbe aperto all’artista urbinate, allora già trentasettenne ma ignoto, le porte di Milano. Il fatidico ingresso nella capitale del Ducato Sforzesco, forse agevolato dal Montefeltro[1] per curare i lavori di un palazzo ricevuto in dono dagli alleati milanesi, avvenne tra il 1478 e il 1480.

[1] Si definisce pittore prospettico…   [2] I rapporti tra gli Sforza e i Montefeltro datavano…

In cosa differiva la Milano da Urbino, sogno utopico del centro Italia lasciato alle spalle? Essa era una grande, chiassosa e gaudente metropoli dell’alta pianura Padana, a stretto contatto con i mercati dell’Europa del nord connessi dai valichi alpini. Pur non essendo possibile dire se avesse davvero “misurato le fabbriche antiche”, come poeticamente scrisse Vasari, sicuramente l’urbinate si presentò a Milano aggiornato sugli studi di geometrie dell’Alberti, del Brunelleschi e di Piero della Francesca, nonché sulle prospettive illusorie di Andrea Mantegna e di Melozzo da Forlì. La presenza, in città, di notevoli vestigia paleocristiane e del cantiere del duomo, ancora privo del tiburio, proiettarono l’artista forestiero a diretto contatto con il mondo stimolante e variegato degli architetti e degli scultori lombardi: un ambito nuovo e diverso, ancora legato a una pratica progettuale tutta medievaleggiante, pronta al confronto con il nuovo linguaggio prospettico e illusionistico, teorico e progettuale, portato da un forestiero solitario e genialoide. Dietro la città monumentale, infatti, i più nobili monumenti lasciavano rapidamente spazio a un impianto urbanistico prettamente medievale, dove un’infinità di chiese, navigli e osterie, dalle insegne fantasiose e colorate come tarocchi, avevano avuto la meglio su un primo timido programma del fiorentino Filarete di ricreare anche qui una città ideale, a partire dall’avveniristico ospedale Maggiore circoscritto da un’affascinante, quanto improbabile, pianta stellare.  Milano necessitava davvero di accogliere tra i suoi artisti un vero innovatore dell’architettura italiana, acclamato come “il più grande inventore di nuove idee architettoniche che dai tempi antichi fosse apparso”[1].

[1] Da chi?????

La presenza dell’artista in città è immediatamente documentata dal successo ottenuto dalla famosa incisione Prevedari (1481): una sorta di “lasciapassare” con il quale Di Pascuccio desiderava presentarsi ai nuovi committenti, non solo come disegnatore aggiornato, ma anche in veste di esperto delle novità architettoniche di ascendenza classica maturate nell’ambito dell’umanesimo centro italiano. Il disegno originario, riprodotto attraverso un gran numero di copie, andate presto a ruba presso pittori e artigiani di tutto il ducato, che vi individuarono un nuovo modello prospettico di riferimento, traccia la visione di un grandioso interno all’antica, con membrature possenti: un capriccio architettonico, descritto come veduta “cum hedifitijs et figuris[1] da intendersi come organismo “vivente”. Nel 1486-7 Bramante continuò la sua attività di pittore prospettico di successo con il ciclo degli “Uomini, Arme e Filosofi” per una sala del palazzo di Gaspare Visconti (poi Panigarola): nasceva un nuovo spazio architettonico classicheggiante, prospetticamente ornato da nicchie semicircolari volte a ospitare svariati personaggi, in pose che richiamavano le statue dell’antichità. A parte poche altre eccezioni, come l’incredibile Cristo alla Colonna, olio e tempera su tavola (1490) e Argo, strabiliante personaggio mitologico, erroneamente quanto insistentemente attribuito al seguace Bramantino, simbolicamente affrescato a guardia della torre del tesoro del Castello Sforzesco, presto Bramante rivolse la sua attenzione all’architettura: la sua principale aspirazione, quella di sperimentare soluzioni innovative intorno

Bartolomeo di Giovanni Corradini detto Fra’ Carnevale Nascita della Vergine

al motivo della pianta centrale, trovò un interlocutore privilegiato nel duca Ludovico Sforza detto “il Moro”, che intendeva a sua volta aggiornare la sua corte seguendo l’esempio di Federico da Montefeltro, dei Medici, dei Gonzaga e dei pontefici romani.  A differenza del Montefeltro, simile sotto molti aspetti al padre del Moro, ossia quel Francesco Sforza, uomo della vecchia guardia e capitano di ventura, acclamato perfino da Machiavelli e fondatore di una dinastia potente, tale da poter potenzialmente disporre dei destini d’Italia, Ludovico Sforza dovette regnare per esprimere tutte le contraddizioni di un’era al tramonto: terzogenito salito al potere per mezzo dell’inganno, l’ultimo vero duca di Milano alternò la “grandeur” derivata da feste, banchetti e libertinaggio spudorato con la passione per la nuova arte portata da Bramante e poi da Leonardo da Vinci. L’incontro tra Donato e Leonardo, in continuo rovello progettuale, e altri artisti, come il già ricordato frate – matematico Luca Pacioli, autore di quel trattato chiamato De Divina Proportione, che influenzò cosi tanti artisti, contribuì a fare della corte del Moro, gravitante attorno al castello sforzesco, un ambito artistico e culturale di portata internazionale, aggiornato sulle maggiori novità provenienti dall’Italia centrale. La figura stessa del Pacioli, enigmaticamente ritratto in una famosa tela, oggi a Capodimonte, in compagnia di Guidobaldo da Montefeltro, figlio di Federico in presenza di un solido archimedeo noto come “rombicubottaedro”, oltre a rinviare alla coeva collaborazione con Leonardo nella redazione del De Divina Proportione, con la sua stessa presenza pare quasi segnare il presente e il futuro dello stesso Bramante.  Il toscano Bernardo Bellincioni a tal proposito, nel 1485 scrisse “venite, dico, ad Atene, oggi Milano!” Un desiderio, quello di richiamarsi alla grandezza di Atene, che accomunava così, due dei più raffinati ducati italiani, edificati intorno alla convinzione che nulla, come la pratica della cultura attiva potesse garantire forza e potenza, attuale e ventura.

Incisione Prevedari 1481 Castello Sforzesco

La prima concretizzazione scultoreo-architettonica dell’incisione Prevedari fu applicata al celebre Finto coro della chiesa di S. Maria presso San Satiro (1478-83): “mirabile artificio” nato dalla richiesta di Ludovico il Moro di rinnovare l’antica rotonda paleocristiana entro i limiti angusti di un’area addossata alla via retrostante, al punto da impedire la costruzione di un’abside proporzionata alla navata e al transetto. Sfruttando le potenzialità della prospettiva, Bramante sostituì allo spazio reale una cavità emisferica a finti cassettoni, rivestita da estrose decorazioni illusorie in stucco e nicchie scultoree a conchiglia: avvalendosi di una vera e propria camera ottica ante litteram che inscenava dal vivo il fondale della Pala di Brera di Piero della Francesca con un “finto coro”, Bramante realizzò l’impresa apparentemente impossibile di riportare alla terza dimensione un fondale piatto. La seconda grande impresa architettonica fu la Tribuna di Santa Maria delle Grazie, già importante centro di devozione ambrosiana. L’impresa ebbe inizio quando, a pochi metri dal refettorio dove in quegli stessi anni Leonardo, ispirando allievi e seguaci, dipingeva L’Ultima Cena, con gran dispendio di energia e denari il Moro nel 1492 ordinò l’abbattimento della cupola appena conclusa dal lombardo Guiniforte Solari per innestare nel corpo tardogotico superstite una nuova struttura a pianta concentrica: una tribuna, costituita da corpi geometrici a sostegno di una grande cupola emisferica a sedici spicchi, proiettata nello spazio circostante. Intorno a questo nucleo principale si articolano tre corpi absidali semicilindrici due dei quali, i laterali, si collegano direttamente alla cupola; il terzo invece, bilanciando visivamente la profondità delle due cavità laterali, prolunga l’area del coro. Il risultato ottenuto è uno spazio armonioso e dilatato, in cui le absidi si dispongono in ordine decrescente intorno al tiburio in una fusione di volumi, ottenuta all’interno mediante una decorazione tenue che alterna motivi ornamentali curvilinei e ruote raggiate, senza rinunciare all’esterno ai tipici elementi decorativi e policromi della tradizione lombarda: lesene, capitelli, ruote raggiate e medaglioni di imperatori in marmo su un fondale in mattoni rossastri. Il tema della pianta centrale, di derivazione antica, resterà una costante dell’architettura bramantesca, con ulteriori è più maturi e sviluppi nella successiva attività romana. Lungi dall’esaurirsi, l’attività di Bramante si sviluppa felicemente anche nei due chiostri del monastero di Sant’Ambrogio, dorico e ionico, (1497-8) dove l’artista elabora spazi retti da snelle colonne, in una mirabile purezza di linee che porta al superamento tecnico del più sfarzoso cortile di Palazzo Ducale a Urbino, e quello della Canonica, dalle quattro colonne a tronco d’albero a rami recisi, che alludono ai templi lignei delle origini, con citazioni dotte delle Metamorfosi di Ovidio. Numerosi furono anche i palazzi privati e gli edifici attribuiti al grande architetto sorti fuori città: per citare una sola invenzione tra le meno note, riserviamo un cenno allo spettacolare chiostro a doppio nartece di Abbiategrasso. Se Bramante avesse avuto un motto, quello sarebbe stato “preservare le tradizioni per protendersi verso il futuro”. Di conseguenza, il suo esordio e la maturazione costante nel campo dell’architettura influenzarono una moltitudine di “magistri inzigneri” locali, primo fra tutti l’acerrimo rivale Giovanni Antonio Amadeo, autore di alcuni monumenti di spicco del Rinascimento lombardo. Eppure, la novità bramantesca non fu immediatamente recepita. Arrivato in una città come Milano dove gli artisti locali, influenzati da mezzo secolo di scambi con la Firenze medicea e la raffinata cultura padovana, Bramante vi trovò un centro culturalmente già ben orientato sulla scia di predecessori come Filarete e Michelozzo in campo architettonico, Mantegna e Foppa in pittura. L’urbinate stesso, artista universalmente noto per la sua capacità di adattamento ad ogni contesto, preferì agire all’interno di una tradizione già codificata, in continuità con modelli preesistenti. Va anche aggiunto che, nonostante le numerose architetture a lui attribuite, il Bramante appartiene a quella schiera di grandi architetti del Rinascimento dei quali ci restano le opere

Bramante Cristo alla colonna Tempera su tavola 1490 Pinacoteca di Brera

ma non testimonianze progettuali per la loro realizzazione, come schizzi o modellini. La cosa è resa ancor più complessa dal fatto che i lavori di edificazione di grandi opere si protrassero per decenni, cosicché, difficilmente, l’autore del progetto poté seguirne personalmente lo svolgimento o presenziare fino alla loro effettiva conclusione. Di conseguenza, il nome del Bramante, forse anche in quanto avversato dall’Amadeo e dagli altri maestri locali, che pur traevano da lui ispirazione, paradossalmente appare con maggior frequenza, più che nei contratti dei lavori di fabbrica, nelle lettere di Lodovico il Moro e nelle altre missive ducali: indubbiamente, il raffinato marchigiano, al polveroso cantiere popolato da scultori, scalpellini e ingegneri gelosi del proprio mestiere, al contatto con la pietra preferì lo studio e la speculazione intellettuale nel protetto e raffinato circolo dei professionisti di corte. In assenza di altre notizie, il ruolo di Bramante, intellettuale d’élite, spicca soprattutto nella giocosa allusione che egli fa di se stesso e dell’amico Leonardo da Vinci, in un pannello del ciclo pittorico di Casa Panigarola, raffigurante Uomini, Arme e Filosofi e datato fine anni ’80. In questo pannello, i due artisti campeggiano in veste di filosofi dell’antichità: Eraclito/Leonardo e Democrito/Bramante, sono i protagonisti di un’accademia virtuale, dove il fiorentino piangente e l’urbinate ridente incarnerebbero, ciascuno reagendo a suo modo, gli opposti stati d’animo dei due artisti di fronte alle condizioni e alle sorti del genere umano. Secondo la tradizione, Donato di Pascuccio sarebbe altresì stato un gaudente autore di sonetti burleschi, molto apprezzati dall’ambiente cortese, abituato a lavorare di salaci metafore e ad essere a sua volta oggetto di scherno. Non essendo ancora pienamente compresa, dal punto di vista più rigorosamente architettonico, fin dai primi anni dalla sua apparizione, la lezione bramantesca venne impiegata dagli artisti locali come un ricco repertorio di motivi ornamentali da estrapolare a piacere, e dotare di una di patina di modernità spazi e composizioni riecheggianti motivi antichi. Nonostante l’apparente incomprensione, fu proprio così che l’innesto della cultura decorativa aggiornata di stampo classico del Bramante, in quegli stessi anni, portò i lombardi a sviluppare una fioritura delle arti decorative senza precedenti, con l’inaugurazione di un nuovo linguaggio: un linguaggio certamente desunto da fonti classiche, ma sdoganato come “lombardo”. Il decoro architettonico della Certosa di Pavia e della Cappella Colleoni di Bergamo, i cui cantieri furono affidati all’autoctono Amadeo, genero di quel Guiniforte Solari di cui Bramante aveva demolito la tribuna delle Grazie, videro presto affastellarsi ricche decorazioni composte da elementi classici quali candelabri, paraste, tralci d’edera e di vite, angioletti, ovuli, foglie d’acanto, vasi e fogliami, trabeazioni, fregi, ghirlande e  decorazioni vegetali:  un tripudio di elementi di indubbia ascendenza classica, dove però i fusti di colonna a grottesche e i capitelli davano vita a uno stile composito, esuberante e del tutto anti-classico. Gli ultimi studi del pupillo del duca riguardarono il tiburio del duomo di Milano. Intorno al 1487- 1488, in occasione dell’invito rivolto da Ludovico il Moro ai maggiori ingegneri e architetti per trovare una soluzione all’irrisolto problema, Bramante fece un modello, poi perduto, e scrisse una relazione tecnica e teorica, la cosiddetta “Bramanti Opinio super Domicilium seu Templum Magnum”. Si tratta del suo unico testo d’architettura pervenuto fino a noi, dove l’urbinate consigliava di terminare il Duomo con un tiburio a pianta quadrangolare in stile gotico, anziché imporvi una cupola rinascimentale, suggerendo ai colleghi di evitare il tiburio ottagonale affinché l’ordine dell’edificio non venisse meno. L’Amadeo seguì in parte le direttive: attorno al 1499-1500 sorse un tiburio gotico d’impensabile audacia…da tradizione lombarda non quadrangolare, bensì ottagonale! Perso terreno nell’ambito di alcune commissioni, in cui il Moro gli preferì l’Amadeo, ai primi segni di cedimento del Ducato Sforzesco, Bramante aveva già preparato le valigie per Roma. Anni di stravizi e di rischi ispirati da una politica funambolica, condotta sul filo del rasoio, portarono Ludovico il Moro a una rovinosa caduta, tale per cui, lo stesso Leonardo, scrisse di lui “il duca perse lo stato, la roba e la libertà e nessuna sua opera si finì per lui”, incluso il gigantesco monumento equestre per il padre Francesco Sforza che il da Vinci era prossimo a fondere, ma il cui modello in terracotta  fu distrutto per sempre dagli arcieri francesi. Viaggiatore eclettico e multiforme dalle inconsuete capacità d’adattamento, nel 1502 Bramante fu convocato da papa Giulio II nella Città Eterna per un’altra avventura, all’insegna di nuove sperimentazioni prospettiche e progetti di edifici in pianta centrale. In sua assenza, da quella data, e fino agli anni Venti del Cinquecento, nel ducato di Milano conteso tra Francia e Spagna, sarebbe fiorita una fervida attività di maestri impegnati in numerosi cantieri, che seppero comprendere con maggiore coerenza l’eredità del maestro, seppur riletta e interpretata in quel continuo scambio di idee tra maestranze di architetti, scultori, pittori e perfino artisti del legno: uno scambio che, se fin dalle origini aveva caratterizzato il modus operandi della Veneranda Fabbrica del duomo milanese in chiave nordica, ora andava diffondendo in tutto il ducato infinite reinterpretazioni di un gusto poi orgogliosamente definito col nome di “bramantismo”.

[1] Traduzione……

Santa Maria delle Grazie -Tribuna dall’interno (1490-1500)
Santa Maria delle Grazie – Tribuna dall’esterno (1490-1500)

         BIBLIOGRAFIA

           C.R. Frommel, L. Giordano, Bramante milanese e l’architettura del Rinascimento lombardo, Marsilio 2002
           Guagliumi, Donato Bramante : pittore e sommo architetto in Lombardia e a Roma, Silvia ed., 2014
           Patetta, Bramante e la sua cerchia a Milano e in Lombardia. Skira, 2001
          Patetta, Bramante architetto e pittore (1444-1514), Caracol, 2009
         VV, Bramante a Milano: le arti in Lombardia 1477-1499. Skira, 2015

PICENI. POPOLO GUERRIERO DELL’ITALIA DI MEZZO – di Marco Corrìas

«I Piceni sono giunti qui dalla Sabina, sotto la guida di un picchio che indicò il cammino ai capostipiti. Da ciò deriva il loro nome: essi infatti chiamano “picus” quest’uccello, e lo ritengono sacro a Marte.» (Strabone. Geografia, 5,4,2).

La storiografica antica vuole che l’epopea dei Piceni, popolo attualmente messo in luce più dai preziosi ritrovamenti archeologici che dagli studi tradizionali, fosse inaugurata in tempi remoti sulla scia di ondate migratorie, cicliche e ritualizzate, conosciute con il nome di “Primavere Sacre”:  spedizioni militari le cui origini discendono da un retaggio culturale indoeuropeo tanto arcaico, quanto condiviso da numerosi popoli del passato[1]. Sotto la guida di sciamani, abili interpreti dei fenomeni naturali, in tempi remoti nuclei famigliari consacrati agli dei si spinsero alla colonizzazione di terre lontane.[2] É remoto il tempo in cui, dall’età del Bronzo (3.300 – 1200 a.C) mutamenti climatici e altre circostanze avverse, credibilmente, costrinsero intere tribù di origine osco-umbra, forse ascrivibili al popolo dei sabini, a spostarsi da un entroterra appenninico divenuto gelido e improduttivo verso est. La scoperta di uno spazio geografico fertile definibile come “medio Adriatico”, sito in prossimità dei valichi montani più battuti e di un mare ricco di risorse e relativamente calmo, a più riprese spinse il “Popolo del Picchio” verso la sua terra promessa: ampio spazio geografico circoscritto tra i fiumi Foglia (Pesaro) e Aterno (Pescara), delimitato ad ovest dall’Appennino e bagnato a est dalle coste adriatiche, il territorio definito “piceno” comprendeva non solo le odierne Marche, bensì anche l’Abruzzo settentrionale.[3] L’occupazione delle nuove terre e la convivenza tra numerosi popoli, suddivisi per clan e distinti dal punto di vista linguistico, etnico e culturale non dovette essere facile.[4]

Piceni: “Pikenes”“Pikenói” (cit. Tolomeo). Un insieme di popoli accomunati dalla stessa koiné (tratti culturali condivisi) che, dopo aver occupato il medio Adriatico, diedero vita a numerosi centri organizzati su base tribale: centri che,  pur costituendo all’occorrenza compagini confederate, non giunsero mai a costituire un’unità culturale, tanto meno una vera capitale.[5] Dall’VIII secolo a.C. in poi siti maggiori come Ancona, Numana, Novilara, Porto Sant’Elpidio e Cupramarittima, posti nelle Marche settentrionali e prevalentemente nei pressi del mare, protetti dalle incursioni piratesche e dalle paludi malariche, sfruttavano approdi sicuri. Nell’entroterra, a ridosso dei valichi appenninici sorgevano Fabriano, San Severino Marche e Serravalle. Queste popolazioni guerriere d’origine appenninica portarono con sé antiche tradizioni religiose di stampo matriarcale, a cui sarebbero rimaste fedeli fino all’inevitabile sovrapposizione e assorbimento entro il pantheon greco-romano.[6]

I Piceni, come i Celti, usavano celebrare i loro dei in comunità, in spazi ap erti: la presenza di luoghi di culto è testimoniata dal ritrovamento di depositi votivi presso boschi sacri, cime montuose, sorgenti, grotte e laghi. Nell’area dell’attuale cittadina balneare di

Coperchio piceno con guerrieri intorno al totem da S.Severino Marche Museo Archeologico di Ancona

CupraMarittima sorgeva un importante santuario, tra i più antichi depositi votivi delle Marche: quivi, dove i fedeli depositavano statuine bronzee e lignee raffiguranti offerenti e dei, collanine composte da parti anatomiche in argilla ad uso di ex voto si adorava Cupra, dea madre umbra e picena, protettrice dei raccolti dai flagelli della natura. La dea Angizia, anch’essa legata ai culti matriarcali neolitici, era venerata in un santuario situato in un bosco sacro presso le rive del lago Fucino; Cutilia, dea della guerra, era omaggiata su un’isoletta galleggiante.[7] A proposito di sciamanesimo, un’attenzione tutta particolare va dedicata al coperchio bronzeo da san Severino Marche: spazio digradante di forma circolare, con un palo totemico al centro, teste di animali a sporgere e tutt’attorno quattro guerrieri itifallici danzanti. Muniti di lance, archi, scudi ed elmi greci dai lunghi cimieri, status symbol da ostentare, le figurine fluttuano in una danza estatica, quasi tribale. Uno di essi, armato soltanto di un pugnale, solleva le braccia all’indirizzo del totem. È lui lo sciamano, propiziatore del rituale: una danza di guerra. L’epopea dei Piceni, ripartita dagli studiosi in sette fasi archeologiche tra il 900 al 268 a.C., visse la sua età dell’oro tra la metà dell’VIII e la fine del VI. Proprio questo lasso di tempo, che per certe culture d’ambito settentrionale (Golasecca) è classificato senza soluzione di continuità come “Età del Ferro”, nel caso dei popoli italici è chiamata “Età Orientalizzante”. Solo allora, quello che in origine era stato un popolo tra tanti parve predestinato al dominio sull’Italia centro orientale, nel nome del culto degli antenati e della guerra[8].

Guerra: come nel caso dei popoli celto-liguri stanziati a cavallo tra Alpi e pianura Padana, dovette trattarsi più di una sorta di guerriglia tribale, caratterizzata da brevi incursioni, scontri rituali e imboscate aventi come scopo il dominio sulle terre conquistate e l’imposizione di pedaggi lungo i valichi di propria pertinenza. Osservando i caratteri di una cultura che impiegava la scrittura saltuariamente, lo studio delle necropoli al fine di ricostruire usi e costumi del passato riveste un ruolo fondamentale. La memoria degli antenati, guerrieri eroicizzati che tra l’VIII e il VI secolo fecero la fortuna dei clan più importanti, era esaltata da grandi sepolture colme di ricchi corredi in bronzo qualificati da uno spiccato gusto estetico e decorativo: spade, schinieri anatomici ed elmi di svariato genere per gli uomini; pendagli – pettorali, armille, monili, fibule, collane d’ambra e orecchini di conchiglia per le donne.

Vaso-multiplo-da-Grottazzolina-e-pettorale-da-Monteprandone-Ancona-Museo-archeologico-delle-Marche

Il decoro degli oggetti rinvenuti nei corredi funerari piceni ostenta numerosi simboli, portatori di valenze religiose e apotropaiche. Il motivo più ricorrente è quello ad anatrelle: i volatili, intermediari tra cielo e terra, si presentano come sagome stilizzate, aggettanti su vasi ceramici e su pettorali in lamina di bronzo. A questi oggetti preziosi, il cui significato affonda nel cuore dell’età del Bronzo danubiana e centro europea, si assommano tipiche forme ceramiche locali come tazze biansate, a tre braccia e prodotti d’importazione: situle bronzee di manifattura etrusca, veneta e pissidi in avorio di provenienza mediorientale delineano chiari indizi, fondamentali per la comprensione di uno stile di vita sociale privilegiato, attribuibile a un’aristocrazia di stampo principesco. Questo periodo, caratterizzato dallo sviluppo della metallurgia, attestò uno slittamento dei Piceni verso nord, dove il ritrovamento più importante è quello della necropoli di Novilara.

«Quando respiro e vita lo avranno lasciato, manda Thanatos con il dolce Hypnos, che lo portino in Licia: nel grande paese dove famigliari e amici gli renderanno l’onore della tomba e della stele: perché questo è il privilegio dei morti» (Iliade, 16, 458).

Il ruolo di spicco occupato dalla guerra nell’ambito culturale piceno traspare non solo dalla tipologia degli oggetti deposti, ma anche dal manifestarsi di forme di scultura in pietra di grandi dimensioni: il potere ipnotico della testa del guerriero di Numana, piuttosto che la descrizione minuta e realistica della celebre statua conosciuta come “il guerriero di Capestrano”, dall’armamento da parata elaborato e prestigioso, insieme all’epigrafe incisa sul retro.[9] L’anatomia del guerriero, pur non definita come nei coevi kouroi greci, è curatissima nei dettagli del kardiophylax, del cinturone e degli schinieri a proteggere, rispettivamente, petto, ventre e gambe, e con copricapo a disco ad alludere forse ad un elmo da parata[10]. Il tutto tende a sottolineare il rango, nonché l’autocoscienza del personaggio immortalato. Proprio nel periodo di massima floridezza, tra il VII e il VI secolo a.C i Piceni adottarono la scrittura tramite un alfabeto greco mediato dagli Etruschi. L’alfabeto sud piceno è una denominazione convenzionale data a un gruppo di iscrizioni dedicatorie e celebrative databili tra il VI e III secolo, incise su stele e cippi in un’area compresa tra il corso dei fiumi Chienti a nord e Sangro a sud. Le epigrafi su pietra, riportanti il nome dei defunto e alcune notizie del clan di appartenenza, tramandano pochi ma preziosi concetti. Lo sviluppo della scrittura ebbe ruolo fondamentale nel favorire le attività commerciali e organizzare la vita nei primi centri urbani[11].

Spada con impugnatura a spirali e pettorale dal Piceno (Arheološki muzej, Zadar -Zara)

PICENI, CELTI, ETRUSCHI: METALLURGIA E ARTE DELLA GUERRA

Dal V secolo l’influsso dei coloni greci ampliò gli orizzonti commerciali e culturali dei Piceni; dal IV secolo, il contatto diretto con le tribù galliche calate da nord portò nuovi sviluppi dal punto di vista dell’arte della metallurgia legata alla guerra. Eppure, proprio a partire da questa fase, detta “greco-ellenistica”, per i Piceni ebbe inizio il periodo della crisi e della decadenza: essa maturò con la spinta colonizzatrice dei Romani nei quali, inizialmente, i Piceni trovarono dei validi alleati contro le tribù avversarie: nel 295 a.C la battaglia di Sentinum (presso Sassoferrato) portò le legioni romane, sostenute dai Piceni e dai Lucani, alla vittoria sulla “Lega Italica” costituita da Galli, Umbri, Sanniti ed Etruschi. Alla vittoria seguì l’annessione a Roma dell’Italia centrale; fatta eccezione per le città alleate Ancona, divenuta colonia greca, e per Asculum, (l’odierna Ascoli Piceno), nuovo centro di riferimento piceno, tutto il territorio fu annesso dai Romani che vi fondarono numerose colonie tra cui Hatria, Firmum Picenum (Fermo), Castrum Novum Piceni (presso Giulianova), Potentia (Potenza Picena) e Auximum (Osimo). La tardiva rivolta degli ascolani (268-8 a.C) portò alla violenta sottomissione e deportazione in massa delle popolazioni picene verso la Campania: di conseguenza, l’area compresa tra Salerno e il fiume Sele avrebbe preso il nome di “Ager Picentinus”: formalmente, la storia dei Piceni termina qui. Cessate le ostilità, con il declino del mondo etrusco e la perdita d’importanza dell’aristocrazia guerriera di stampo arcaico, nuove categorie sociali di mercanti e artigiani del sud Piceno si avviavano ad acquisire un peso economico sempre maggiore all’interno del sistema burocratico romano. L’ultima scintilla d’orgoglio di questo grande popolo sulla via del tramonto prese fuoco in occasione del rifiuto di assegnare ai federati italici il diritto di cittadinanza romana; il teatro dei disordini fu proprio il foro di Ascoli, dove nel 91 a.C. il massacro di un pretore, di un legato e di tutti i Romani residenti in città portò alla creazione di una nuova e massiccia coalizione tra Piceni, Sanniti, Irpini, Lucani, Vestini, Marrucini, Peligni e Frentani: la “Guerra Sociale”, detta anche “Guerra Italica”, ebbe inizio. Dopo sei mesi di successi da parte della coalizione, Roma concesse la cittadinanza agli italici che non si erano ribellati e a quelli che avrebbero deposto le armi. Nonostante la guerra di protraesse per altri due anni, infine i Romani dovettero concedere la cittadinanza ai popoli ribelli.

Nella regione coincidente con la presenza della cultura picena, tra Marche e Abruzzo, i depositi minerari sono di scarsa entità. Eppure, pur essendo l’area adriatica praticamente priva di risorse minerarie, essa ha restituito alcune tra le più antiche produzioni metallurgiche nella Penisola: l’esistenza di officine fusorie per la produzione di manufatti di bronzo è già attesta a partire dall’Età del Bronzo Medio (1500-1200 a.C.); tuttavia fu la notevole vitalità dell’industria metallurgica etrusca a tramandare a quest’area la diffusione e circolazione del metallo.

Necropoli di Fossa (L’Aquila) – Età del Ferro

Il costume di deporre armi di difesa, in particolare elmi, nelle tombe dell’aristocrazia guerriera, fece la sua comparsa in Italia a partire dal IX sec a.C. La si ritrova dapprima in Etruria, dalle sepolture di guerrieri di cultura villanoviana fino ai corredi d’età orientalizzante (VII sec a.C). Queste tipologie servirono da imprescindibile modello per le tribù picene stanziatesi nella fascia adriatica dell’Italia centrale: proprio nel VII secolo fece la sua comparsa una tipologia di elmi a calotta composita, di tipo italico, che dal centro della Penisola si diffusero verso nord, fino in Lombardia (civiltà celto-ligure di Golasecca) e nell’area alpina orientale (civiltà paleoveneta): ed ecco che possiamo vedere come i metallurghi piceni svolgessero un ruolo di mediazione tra la raffinata cultura etrusca e le tribù celtiche d’area alpina, con particolare rilievo della cultura celtica di Halstatt.[12] Nel complesso bisogna sottolineare che, nonostante la vicinanza con le colonie magnogreche, i guerrieri piceni preferirono scegliere i loro modelli di corredo militare più tra quelli etruschi e celtici: non a caso, in Piceno non si praticava solo l’esportazione di elmi verso nord, bensì anche l’importazione: tra i modelli più apprezzati provenienti dall’area halstattiana si ricorda l’elmo a tesa, di “tipo Negau”, con calotta ad unica lamina, dal nome del sito sloveno che li rese noti: più affusolati, meno penetrabili e tali da deviare i colpi più facilmente, gli elmi “Negau” entrarono molto

Elmi Negau da Montelparo, Montepenna (Ancona), corredo piceno dal castello di Offagna e tipologia elmo Negau originaria (Zagreb, Arheološki muzej)

presto a far parte dell’armamento standard etrusco ed italico, anche nelle varianti “Belmonte”, “Volterra” e “Vetulonia”, con borchie semisferiche, corna stilizzate aderenti alla calotta e perfino motivi decorativi, finemente incisi. Anche le armi da offesa, come le spade corte ad antenne, che poi tesero ad allungarsi, rivelano scambi e contatti profondi con le culture d’area alpina: tipica, poi, la consuetudine di piegare la lama per renderla inservibile e dedicarla ad eroi caduto o agli dei, per gettarla in uno specchio d’acqua consacrato. Le lame si evolvono, assumono la lunghezza di quasi due piedi, diventano bi-taglienti: la tendenza a colpi ampi e di fendente si conferma con l’adozione della “machaira”: pesante spada in ferro a lama arcuata, contraddistinta fino in punta da una forte costolatura. Con le nuove invasioni, dal IV secolo la panoplia picena sarà quasi completamente influenzata da quella gallica: significativa è la tipologia d’elmo con spigolo sommitale, paranuca e paraguance mobili di forma trilobata (Tipo Montefortino, Arcevia): una tipologia presto diffusissima, presto adottata in pianta stabile dall’esercito romano con il nome di elmo “gallo – romano”.

PICENI E GRECI: NAVIGAZIONE E COMMERCI

Già dall’VIII sec a.C i Greci dell’Eubea conoscevano bene l’Adriatico, tanto da fondarvi una serie di empori. La stele figurata di Novilara, databile alla seconda metà del VI sec a.C, testimonia la penetrazione commerciale greca in Adriatico fin dalla e la crisi dei rapporti tra le due sponde marittime: i popoli rivieraschi dovettero scegliere se trasformarsi, come gli Illiri, in pirati, o come i Piceni, in alleati dei Greci. L’abitato di Novilara era situato proprio sulla grande rotta battuta dai Greci diretti agli empori del delta del Po. Sulla stele di Novilara una snella imbarcazione da guerra picena scorta e difende una nave oneraria greca (ossia da carico) in fuga, piazzandosi di fronte a una terza imbarcazione: si tratta di un vascello pirata, probabilmente illirico. In questo modo, sulla pietra, il “principe – navarca di Novilara” ha immortalato la sua impresa presso i posteri. Nel frattempo, sulla terraferma i Piceni avevano introdotto anche la panoplia, ossia il corredo degli opliti greci: un fenomeno che, pur attestandosi precocemente, a partire dalla metà de VII sec a.C, non sembrò influire significativamente sulla tattica militare, o con eventuali implicazioni di carattere socio-politico diverse dalle summenzionate esigenze di ostentazione di prestigio, tipiche delle élites guerriere.

Mappa dell’Italia dopo la romanizzazione

D’altra parte ricordiamo che proprio a partire da questa fase, detta “greco-ellenistica”, per i Piceni ebbe inizio la fase della crisi e della decadenza. Se le invasioni di campo nel medio Adriatico da parte dei temuti e barbarici Galli, mitizzati quanto demonizzati dalla letteratura classica come ferini e bestiali, furono essenzialmente e proprio come i Piceni “entità migranti in cerca di una nuova patria”, non si può dire lo stesso per i greci e i romani, le cui culture portarono con sé dapprima i germi del colonialismo e della talassocrazia, infine dell’imperialismo più atroce e livellante.

BIBLIOGRAFIA

AA.VV, I Piceni. Popolo d’Europa. Ed. De Luca, 1999

AA.VV, Eroi e Regine. Piceni popolo d’Europa. Editore de Luca, 2001

Antonelli. I Piceni. Da “Genti e province d’Italia” nr.3,  L’Erma di Bretschneider, 2003.Canestrelli, i Celti e l’arte della guerra , Il Cerchio, 2010.

Cappelli, G. Vico, I Piceni. Il primo millennio a.C tra i fiumi Foglia e Sangro. La Musa, 2014.

Carfagna. I Piceni. Capponi editore, 2016.

Franchi dell’Orto, Il guerriero di Capestrano e le iscrizioni paleosabelliche, in «Pinna Vestinorum e il popolo dei Vestini». L’Erma di Bretschneider 2011.

Naso, I Piceni. Storia e archeologia delle Marche in epoca preromana. Longanesi, 2000.

NOTE

[1] Con il termine “Primavera Sacra” (“Ver Sacrum” in latino) ci si riferisce a una serie processi migratori praticati da svariati popoli indoeuropei, in particolare italici e celtici e messi in pratica in veste di ricorrenze rituali: spostamenti di massa che, soprattutto in occasione di periodi di crisi, sovrappopolamento e carestie, portarono alla fondazione di nuove colonie.

[2] Nel corso delle primavere sacre si effettuavano sacrifici: quelli animali, a scopo beneaugurante e quelli “umani”, a mero scopo simbolico: sacrificare, in questo caso, voleva dire allevare ed educare i primogeniti di una data generazione  e, in attesa della maggiore età, consacrare la loro missione agli dei. A quel punto venivano fatti emigrare altrove allo scopo di fondare nuove comunità (dette “toutas”: termine di origine celtico che significa “tribù”, “clan” o più semplicemente “popolo”). In questo modo nasceva una nuova comunità.

[3] La migrazione era sempre guidata da  animali-guida totemici, dei quali si usava interpretare i comportamenti per trarne auspici e indicazioni sulla direzione del viaggio. Ogni nuova “touta” era guidata da un animale simbolico: se per i Celti fu il cinghiale, per i Sanniti era il toro; per gli Umbri la ghiandaia e per i Piceni il picchio.

[4] Da sud spingeva il gruppo degli Iapigi che includeva i Messapi, i Peucezi e i Dauni; la compagine dei sabellici, invece, a nord inglobava i Frentani, i Marrucini, i Vestini, i Pretuzi…e i Piceni. Questi ultimi pare costituissero l’entità culturale più consistente e definita del proprio gruppo di riferimento.

[5] Non solo, ma anche “Peuketetieis” da cui picentini (cit. Strabone). Questi stessi popoli, alludono le iscrizioni di Penna Sant’Andrea, (Museo Nazionale di Chieti), si sarebbero definiti “Púpúnís”. Lo storico Plutarco, inoltre, definì l’area del Piceno con il termine inedito di “Picenide”, a identificare definitivamente la maggior parte dei suoi abitanti come “Piceni” ossia un insieme di popoli accomunati dalla stessa koiné che, dopo aver occupato il medio Adriatico, diedero vita a numerosi centri organizzati su base tribale: centri che, che pur costituendo all’occorrenza compagini confederate, non giunsero mai a costituire un’unità culturale, tanto meno una vera capitale.

[6] Il matriarcato è una forma di organizzazione sociale nella quale il potere di una comunità è delegato ad una o più madri più anziane e, per estensione, alle donne di tale società. Sebbene le teorie legate al matriarcato nell’antichità non siano unanimemente condivise, si ritiene in media che esso si sia sviluppato ed esaurito durante il Neolitico (6000 – 1200 a.C circa).

[7] Cutilia (Cotilia). Si trattava del lago di Paterno (prov. di Rieti). La data dello sprofondamento che diede origine al lago è ignota e molto antica. Il lago risultava esistere già in epoca pre-romana, quando i Sabini gli attribuivano un grande valore religioso, tanto che lo avevano consacrato anche alla dea Vacuna e vi compievano sacrifici. Ancora prima, come tramandato da Macrobio, i Pelasgi strinsero la pace con gli Aborigeni nei pressi del lago, dedicando un sacello a Dis Pater ed un’ara a Saturno.

[8] Età orientalizzante: Con questa denominazione si indica il periodo dell’arte greca, che segue quello geometrico ed è caratterizzato da una fortissima influenza orientale, evidente nella moltitudine degli oggetti importati dall’Oriente e poi localmente imitati e nei motivi orientali che penetrano in ogni manifestazione dell’arte greca dalla toreutica alla ceramica.  Si parla di arte orientalizzante non solo per la Grecia continentale e per le isole, ma anche per le colonie greche d’Italia, per l’Etruria, la valle Padana, la zona atestina e picena.

[9] “MAMA KUPRí KORAM OPSÚT ANI{NI}S RAKINEL?ÍS? POMP?[ÚNE]Í”, il cui significato letterale è stato interpretato come “La mia bella immagine la fece (lo scultore) Aninis per il re Nevio Pompuledio”.

[10] Kardiophylax: corazza rigida di piccole dimensioni, di cuoio o di metallo, a protezione del busto e del cuore. Era di forma circolare o ovale. Era un’armatura tipica delle popolazioni italiche preromane dell’Italia centrale, diffusa in particolare tra Sanniti ed Umbri.

[11] Vi era anche l’eccezione costituita dall’alfabeto “nord piceno”, tramandato dalla stele di Novilara: una lingua piceno settentrionale, parlata dalle popolazioni stanziate nei dintorni dell’attuale città di Pesaro. A dispetto del nome, questa lingua non pare essere stata in relazione con il piceno diffuso nel sud della regione. La picena settentrionale, anzi, è stata considerata da molti studiosi come lingua non classificata come non indoeuropea. Oggi si affaccia l’ipotesi che si tratti di un dialetto greco arcaico.

[12] La cultura di Hallstatt è stata una cultura dell’Europa centrale dell’età del bronzo e degli inizi dell’età del ferro. Prende il nome dalla cittadina di Hallstatt, nei pressi di Salisburgo (Salzkammergut), nei dintorni del quale è stato rinvenuto il sito principale attribuito a tale cultura.