Raffaello inconsueto: architetto, archeologo e talent scout – di Marco Corrìas

“Perché il disegno, padre delle tre arti nostre, Architettura, Scultura, Pittura, procedendo dall’intelletto, cava di molte cose un giudizio universale, simile a una forma ovvero idea di tutte le cose della natura”

(Giorgio Vasari)[1]

Come in un sequel, a distanza di un paio d’anni dall’articolo intitolato Bramante, poliedrico genio viaggiatore del Rinascimento, sempre uscito per Arte della Marca, con un taglio sempre lontano dagli schemi consueti, ci troviamo a trattare un altro genio marchigiano: Raffaello di Santi, universalmente soprannominato “Sanzio”.[1]

La nostra attenzione si focalizza proprio a partire dal passaggio delle Vite dove Giorgio Vasari presenta il disegno come lo strumento per dominare tutte le tre arti maggiori: abilità in cui Raffaello eccelse.

Già, perché qualunque pittore, tanto più “il pittore” per eccellenza, prima di prendere in mano un pennello e iniziare, come molti credono, a dipingere all’impazzata come trascinato dal furor dell’ispirazione, della genialità e della fantasia, in verità pone le basi del suo operato sull’attività pratica, sul pensiero progettuale e sul compromesso.[2]

Se quindi intendiamo dare un seppur minimo contributo a migliaia di pagine e studi già dedicati al “Divino Raffaello”, dovremo prima di tutto presentarlo come un grande catalizzatore di tendenze altrui che a partire da Perugino, Signorelli, Leonardo e Michelangelo portò il Rinascimento a maturazione ideale; secondo punto, e forse più importante, è dato dal fatto che la dimensione ideale di questo artista non può essere capita se non a stretto contatto col mondo dell’architettura. Ciò che mi premurerò di rimarcare è che Raffaello fu un vero e proprio “architetto della pittura”: proprio questo attributo avrebbe portato notevoli conseguenze nel mondo della storia dell’arte.

Con il termine “architettura” non ci riferiamo a quella sognata, artificiosa e di mero apparato, che segnò i più recenti eppur apprezzabili sforzi di autori come il Pinturicchio, perfino dello stesso Perugino, che ancora legati a una mentalità di gusto antiquariale usarono porre edifici più o meno classicheggianti e soltanto parzialmente esatti, sullo sfondo delle loro narrazioni affollate. Dipingere architettura vera significa dedicarsi a uno studio attento di solidi, creati a partire da criteri geometrici moderni, che oggi chiameremmo “di nuova generazione”.

Questo fenomeno ha una sua spiegazione, per nulla misteriosa: all’età di vent’anni, Sanzio possedeva già una piena padronanza nello studio di scorci e angolazioni esatte perché li aveva appresi nella sua Urbino, dove frequentò la “scuola dei Prospettici”, capeggiata dal grande Piero della Francesca. Formatosi nella bottega paterna, del dignitoso ma non eccelso Giovanni Santi, il giovanissimo talento iniziò a far parlare di sé dapprima in Umbria, poi in Toscana. Qui, appresa la dolcezza tipica del Perugino, pittore centroitaliano più amato di quegli anni, tradizione vuole che il giovane “sfidasse” il maestro più esperto fino a scompaginarne i criteri prospettici e compositivi.[3] Già a partire dalle opere del primo periodo, l’Urbinate non si limitò a sublimare la proverbiale bellezza ideale inventata dall’Umbro: sviluppata la capacità di disporre le figure in base a criteri reali, ossia impiegando regole ottiche esatte, Raffaello affinò il rapporto tra il dipinto e l’osservatore. Lungi dall’allineare i suoi personaggi su uno stesso piano, questo enfant prodige preferiva collocarli ad hoc nello spazio a partire da regole prospettiche che rispettassero le posizioni, le anatomie dei corpi e il rapporto con gli edifici sullo sfondo: in pratica, Raffaello era un “artista 3d”: questo significa che quando poté, Raffaello Sanzio diede ai suoi lavori una forte impronta architettonica.[4]

A seguire, trascinato forse dal summenzionato e proverbiale “intelletto” di vasariana invenzione, introducendo novità, tratte soprattutto da Leonardo, Raffaello raccolse larghi consensi con una nutrita serie di tavole a soggetto sacro e profano stagliate su profondi cieli azzurri: abile, furbo e già esperto, ancor giovanissimo il pittore seppe creare una maniera matura e collaudata, capace di venire incontro alle richieste dell’alta borghesia fiorentina.[5] Tutto ciò, però, lasciava presagire solo parzialmente i futuri sviluppi: quelli su cui desideriamo porre la nostra lente d’ingrandimento.

La svolta per Raffaello Sanzio si ebbe nel 1508. Proprio in quell’anno, in presenza di quel requisito necessario che è il talento, unito a uno sponsor d’eccezione come l’amico Bramante, lasciate incomplete le opere fiorentine, il venticinquenne marchigiano si precipitò a Roma, dove, oltre a una raffinata committenza curiale, trovò proprio quegli stimoli decisivi a fare di lui un vero e proprio “architetto della pittura”.

Il primo impulso lo trovò proprio nell’amico e conterraneo Donato Bramante, che oltre a introdurlo nel nuovo ambiente fu certamente uno dei suoi più importanti ispiratori: dopo aver lasciato la Milano sforzesca, dal 1500 il Di Pascuccio (vero nome del Bramante) operava proprio presso papa Giulio II, in Vaticano, in qualità di architetto pontificio.[6]

Sotto la spinta della grande architettura dell’antica Roma, della suggestione provocata da quelle vestigia imperiali che in città affioravano ovunque in un misto di convivenza tra antico e nuovo, il giovane artista giunto da poco nell’Urbe sperimentò il suo secondo “step formativo”. Tra il 1509 e il 1512 Raffaello si fece inesorabilmente strada nel cantiere, appena inaugurato, delle Stanze Vaticane: dapprima come comprimario e decoratore, con l’esordio sulla volta della stanza della Segnatura, a cui ho peraltro dedicato il mio secondo capitolo di Raffaello Inconsueto sempre in questo blog,[7] poi come responsabile dell’intero progetto decorativo.

È in questa sede, tra i ventisei e i ventinove anni, al di là degli infiniti e complessi significati filosofici, astronomici e sacri, degni di essere trattati in altri contesti, che l’artista raggiunge la maturità. La nostra specifica indagine ci porta a soffermarci soprattutto sui celebri lunettoni raffiguranti la Scuola d’Atene (Stanza della Segnatura) e La Cacciata di Eliodoro dal Tempio (Stanza di Eliodoro), così simili eppure antitetici[8]: qui le scene prendono straordinariamente vita entro scenari architettonici magniloquenti e prospetticamente esatti, ispirati dagli edifici classici, antichi e moderni osservati nell’Urbe. Si pensi, infatti, alle affinità con la tardoantica basilica di Massenzio, coi suoi soffitti cassettonati, fino ai progetti per la nuova cupola di San Pietro, disegnati proprio dal Bramante. Anche la presenza di statue e pavimenti musivi sono espliciti rimandi ai resti che l’artista poté vedere con i suoi occhi. Perciò non va trascurato che, al di là degli affreschi delle Stanze Vaticane, il successo del Raffaello celebrato per via della riscoperta di quella bellezza “classicheggiante” – che presto avrebbe fatto scuola nell’ambito pittura rinascimentale matura – non va assolutamente disgiunto dal continuo rovello intellettuale, teorico e pratico dell’artista in grado di ingegnarsi e rinnovarsi ogni volta.

Conclusi i celebri cicli, per Raffaello parve essere giunto il tempo di cimentarsi per davvero nell’arte dell’architettura: nel 1513, dopo un altro essenziale capitolo di storia dell’arte come la decorazione della Villa Farnesina in Trastevere, il ricco banchiere papale Agostino Chigi commissionò all’artista il progetto per la propria cappella di famiglia, in Santa Maria del Popolo. La cappella Chigi, complesso a pianta centrale di dimensioni ridotte, a una prima occhiata sembra quasi una versione “mignon” della cupola di S. Pietro allora ideata dal Bramante[9]: se non che, in modo del tutto inatteso, Raffaello rinunciò alla mentalità progettuale dell’amico, realizzando uno spazio prospettico inedito, capace di tracciare punti di vista multipli, apprezzabili esclusivamente accedendo all’interno dello spazio stesso. Per questo stesso motivo, in tempi assai più recenti, questa prodezza d’artista ispirò perfino il noto autore di romanzi commerciali Dan Brown, che in “Angeli e Demoni” mise la Cappella Chigi al centro di una delle sue classiche sciarade esoteriche in lotta contro il tempo. Dopo questo primo e unico capolavoro architettonico sacro, Raffaello si diede alla progettazione di numerose facciate di ville e palazzi.[10]

Proprio in virtù di un’attitudine volta a percorrere i tempi, in concomitanza con la morte del Bramante e tra i mille altri impegni, dal 1514 -15 Raffaello si aggiudicò anche le cariche di “magister operis” nel prestigioso cantiere di San Pietro e di “praefectus marmorum et lapidum omnium”, ossia responsabile di tutti i marmi cavati a Roma. Ciò implicò non soltanto la sua responsabilità progettuale all’interno della chiesa più importante della cristianità occidentale, bensì anche l’incombenza di reperire e scegliere materiali di pregio.

L’artista si ritrovò così di fronte all’immensa incombenza di prendere in mano i progetti scottanti del Bramante, che creando per San Pietro un progetto a pianta centrale che aveva portato all’’abbattimento del presbiterio antico, era stato pesantemente insultato da Michelangelo e da Erasmo da Rotterdam e si era fatto la triste fama di “maestro ruinante”.[11]

Lungi dal limitarsi alla mera incombenza, questa esperienza decisiva rivelò nell’animo di Raffaello un atteggiamento allora inedito: allertato da un senso di emergenza giustificato dal continuo fenomeno della distruzione e del reimpiego delle antichità romane, da sempre usate come vere e proprie cave di pietra a cielo aperto, a partire dalle suggestioni apprese dal trattatista latino Vitruvio, dove appariva evidente che perfino gli stessi antichi Romani usavano restaurare i loro edifici, nel 1519 Raffaello scrisse una lettera aperta a Leone X, insieme a Baldassar Castiglione, al cui approfondimento è dedicato un altro articolo di questo blog a cura di Simone Scotti.[12]

In questa epistola destinata forse a non esser mai letta, l’artista esordiva confidando il timore che non restasse più memoria ai posteri dei monumenti abbattuti e auspicava, sotto il patrocinio papale, un intervento di studio e restauro dell’antica Roma in grande stile. A seguire, l’autore stendeva un vero e proprio progetto di recupero cartografico dell’Urbe degli imperatori: un’avveniristica proposta di ricostruzione grafica e materiale delle opere architettoniche del passato, quasi un rendering cartaceo ante litteram, capace di rivelare quanto l’Urbinate sognasse un ripristino “virtuale” della città antica.

Un anno dopo Raffaello morì: se solo fosse vissuto più a lungo, la storia di Roma, perlomeno quella cartografica, sarebbe cambiata. Questo approccio, totalmente inedito, di rispetto e “conservazione” verso le emergenze architettoniche antiche, in un tempo in cui si usava abbattere templi per costruire chiese, fa di Raffaello Sanzio qualcosa di più di un “mero pittore”: forse potrebbe essere perfino considerato il primo sovrintendente ai beni archeologici della storia. Difatti, l’Urbinate fu il maggior studioso d’architettura romana applicata alla tutela e alla conservazione dei “beni culturali” ancora esistenti e spesso in pericolo. Il secondo aspetto di Raffaello Sanzio che mi preme rendere noto segue lo stesso atteggiamento, volto alla rinascita dell’arte attraverso l’archeologia.

In seguito all’apertura accidentale, presso il Colle Oppio, di una fessura che ben prestò rivelò una misteriosa grotta completamente dipinta, alla fine del XV secolo alcuni tra i maggiori artisti del tempo, fiutata l’importanza della scoperta, cominciarono a calarvisi dentro.[13] Da Botticelli a Signorelli, da Filippino Lippi al Pinturicchio molti furono gli   esploratori, desiderosi di osservare da vicino quelle pitture murali da subito datate al primo impero, ovvero, stessa epoca dei cicli pompeiani (I sec. d.C), che sarebbero stati riscoperti solo tre secoli dopo.[14] Tuttavia, nessuno aveva intuito che si trattava dei resti della leggendaria Domus Aurea di Nerone, già parzialmente abbattuta poco dopo la morte del famigerato imperatore. In altri termini, uno dei complessi architettonici più famosi al mondo, la cui scoperta influenzò profondamente l’iconografia del Rinascimento.[15]

Si trattava di una tipologia di pittura parietale minuziosamente decorativa, priva di logica narrativa e di legami con la realtà, composta da motivi vegetali e animali, mascheroni, putti e figurine liberamente combinate tra loro, forme architettoniche, scenografie, paesaggi e disegni geometrici. Il tutto era riprodotto in sequenza continua, senza un ordine logico apparente.

All’inaugurazione della frenetica attività di trascrizione a mano sui taccuini d’artista di quell’infinità di motivi decorativi, d’origine classica ma assai bizzarri, seguirono le prime repliche, al punto che già nel 1496 comparve per la prima volta a stampa il termine grottesche, forse inventato dagli stessi artisti per definire le decorazioni riscoperte all’interno di quelle grotte rimaste a lungo inesplorate. La piena comprensione e l’assimilazione matura del ricco campionario di motivi decorativi entro il contesto della pittura rinascimentale, in ogni caso, si deve sempre a Raffaello, che in compagnia dell’amico e decoratore Giovanni da Udine[16] riuscì ad ammirarli nel secondo decennio del ‘500: ne restò affascinato al punto da volerli riprodotti come elementi decorativi delle stanze papali.

In seguito ad alcune prove generali[17], la prima vera inaugurazione di un grande ciclo moderno ad affresco e stucchi, ispirato allo stile della Domus Aurea, fu realizzato, a cura della sua bottega nelle Logge vaticane (1517-1519), quindi seguita dai lavori alla Farnesina e a villa Madama.

Per l’esattezza, Raffaello non avrebbe mai realizzato le grottesche di persona, ma le avrebbe casomai commissionate. Piaciutegli, si limitò ad affidarne l’esecuzione su superfici di ampie dimensioni ai suoi fidati allievi: Giovanni da Udine in primis, seguito dal Penni, da Giulio Romano e da Baldassarre Peruzzi. Vero specialista del genere fu proprio il succitato Giovanni da Udine, che in un tripudio decorativo reinterpretò liberamente le grottesche infondendovi una vitalità nuova: fu così che i margini dei grandi riquadri narrativi di mano di Raffaello e di una bottega, sempre più nutrita, di futuri grandi maestri, si animarono di composizioni di frutta e fiori combinati con animali di ogni specie, minerali, gioielli, composizioni di armi e di strumenti musicali, culminanti entro ricchi festoni vegetali, a preannunciare una futura indipendenza della natura morta come genere artistico a tutti gli effetti. In tal senso, la presenza indiretta del maestro nel ruolo di supervisore non deve portare a considerare il fenomeno della rinata “arte delle grottesche” come un ingrediente minore, quasi privo di autografia, bensì come espressione di un’organizzazione “di bottega”, capace di fare scuola presso l’Europa dei posteri: per quasi due secoli non vi sarà affresco, scultura o architettura in cui non appaiano grottesche, senza parlare poi degli oggetti preziosi, degli arredi lignei e metallici, tra cui armi e armature.

A conclusione di questo focus, sarà buona cosa soffermarci sul concetto di genialità tanto caro al mito e al luogo comune, che tra gli altri coinvolse in prima persona anche l’immagine di Raffaello Sanzio, così come viene tramandata ai posteri.

Poiché, a differenza di due personaggi assolutamente individualisti e individualizzati come il testardo e bizzoso Michelangelo, piuttosto che lo sperimentatore ed eccentrico Leonardo, a proposito di Raffaello mancano appigli biografici di portata altrettanto forte. Tra il ‘500 e l’800 si cercò di ovviare al dilemma a partire dall’analisi del suo stile e delle opere: di conseguenza, i posteri amarono ricamare l’immagine del “Divino Raffaello” come l’artista del Rinascimento “più amato dagli amici, dalle donne, dai potenti e dal popolo del Cinquecento”, la cui personalità doveva per forza combaciare con bellezza “classicheggiante” dei suoi stessi lavori.[18] Fu questa esasperata amplificazione romantica, purtroppo vissuta ancora oggi, a ricreare l’immagine di un Raffaello tutto bonomia e “Dolcevita”: un personaggio stereotipato, reso volutamente mite  e quasi angelicato dalla santità cui allude il cognome, a cui fa da pendant una “mitologica” Fornarina, eternamente appoggiata sulle sue ginocchia del “Divino” che dipinge.

Se invece pensiamo che una delle maggiori preoccupazioni dell’artista era che non restasse più memoria ai posteri dei monumenti abbattuti, l’immagine romantica si ridimensiona a favore di suggestioni di portata maggiore. La figura di un giovane pensatore in continuo rovello, sempre proteso a superare sé stesso, che, a detta di alcuni, non nacque come genio puro ma seppe diventarlo, in virtù di una capacità straordinaria di assimilare, reinterpretare e migliorare le idee altrui e di conseguenza migliorare sé stesso, è certamente più genuina. Poiché Raffaello Sanzio, da quanto abbiamo visto, fu un artista la cui genialità non necessitava di intemperanze caratteriali alla Sturm und drang[19] anzi, come ricordò il Vasari, l’Urbinate si distinse sempre per il lodevole impegno e per quella “diligentia” e serietà professionale che caratterizzarono sempre le sue indagini, al punto da fare di lui più che un pittore.

Fu il prima artista che seppe porsi nei confronti dell’antico non più in modo antiquariale, ma filologico e rispettoso di una serie di ideali in anticipo sull’archeologia e sulla tutela e valorizzazione dei beni culturali; un artista che, per giunta morto in età prematura e del quale perciò non possiamo conoscere la potenziale parabola evolutiva, seppe educare e dirigere una schiera di allievi di spessore, che in un’ottica estremamente moderna, erano parzialmente liberi di agire e reinventare il patrimonio di conoscenze di cui era portatore il Maestro, e che perciò dopo di lui seppero portare avanti la sua eredità con un linguaggio spesso autonomo e originale.  In conclusione, oltre che pittore, restauratore, topografo, archeologo e imprenditore, Raffaello fu anche un talent scuot d’eccezione.

In tal senso, più che le celebri opere in sé, a mio parere sembra più l’insieme di tutte le conoscenze da cui essi scaturirono, le pratiche affinate nel tempo, liberamente cedute ai posteri “senza copyright”, insomma questo coacervo di idee incredibilmente anticipatrici dei tempi, a costituire la vera Scuola d’Atene firmata “Raffaello Sanzio”.

Bibliografia

1. Cassinelli, S. Rossi (a cura di), Oltre Raffaello, aspetti della cultura figurativa del cinquecento romano, catalogo della mostra, Bonsignori 1984
2. Bortolotti, La natura morta, Giunti editore, 2003
3. Baldassarre et al., Pittura romana, Milano, Motta, 2006
4. Farinella, Raffaello e la Domus Aurea. L’invenzione delle grottesche – Catalogo della mostra, Electa 2020
5. E. Garcia Barraco Raphael da Urbino. Archeologo, Urbanista e Cartografo, Arbor Sapientiae 2020

[1] Raffaello nasce a Urbino «l’anno 1483, in Venerdì Santo a ore tre di notte, d’un Giovanni de’ Santi, pittore non molto eccellente, ma sì bene uomo di buono ingegno et atto a indirizzare i figliuoli per quella buona via che a lui, per mala fortuna sua, non era stata mostra nella sua gioventù» (Vasari).

[2] Durante la signoria di Federico da Montefeltro, (1444 al 1482), presso la corte urbinate si sviluppò un clima artistico di tipo matematico, architettonico e urbanistico.

[3] Poiché la notizia del Vasari per cui Raffaello sarebbe stato allievo del Perugino prima della morte del padre è inverosimile, si fa riferimento alle prime tracce riconoscibili di sua mano nella bottega dell’umbro, datate al 1497-1500. Più che una gara, il rapporto dei due andrebbe più correttamente letto come un dialogo all’insegna della collaborazione.

[4] Ci si riferisce in particolar modo allo scorcio prospettico esatto delle gambe di Cristo nella Crocifissione (1503-4) e allo Sposalizio della Vergine (1504)

[5] Ci si riferisce all’infinità di madonne col Bambino e S. Giovannino dalla tipica composizione piramidale appresa da Leonardo (del Belvedere, del Cardellino, Colonna) nonché ai ritratti della borghesia locale (Maddalena Strozzi, Agnolo Doni, Dama con Liocorno), stagliate su profondi cieli azzurri, che Raffaello dipinse tra il 1505 e il 1507.

[6] Donato “Donnino” di Angelo di Pascuccio, detto il Bramante.

[7] Capitolo dedicato all’esordio di Raffaello come decoratore della Volta “astrologica” nella Stanza della Segnatura.

[8] Classica e ordinata la rappresentazione della “Scuola d’Atene”, più concitata e drammatica la “Cacciata di Eliodoro dal Tempio”, quasi ad anticipare alcune sensazioni ed emozioni tipiche del Manierismo e della Controriforma.

[9] Sono gli anni in cui Bramante sviluppa il tema della pianta centrale, che un invidioso Michelangelo disprezzò così tanto salvo riprendere e ampliare fino alla nascita del famoso “Cupolone”.

[10] Palazzo Alberini, Logge Vaticane, Villa Madama, Palazzo Branconio dell’Aquila.

[11] Il progetto di Bramante, iniziato nel 1506 con la demolizione dell’abside e del transetto dell’antica basilica, provocò aspre polemiche che valsero all’artista il soprannome di “maestro ruinante”.

[12] Lettera scritta dall’amico Baldassar Castiglione e forse mai letta: Raffaello morì poco dopo e il Papa lo seguì l’anno successivo.

[13] Pare che nel 1480 un giovane romano fosse caduto per caso presso un sotterraneo, che si rivelò essere l’antica Domus Aurea di Nerone

[14] Lo stile usato è il cosiddetto “IV stile pompeiano”, già diffuso prima del regno di Nerone, ma del quale, nella Domus Aurea, viene elaborata una declinazione che condizionerà la produzione successiva: horror vacui, vastità delle decorazioni, monumentalità, fughe prospettiche, quadretti sospesi tra ghirlande con paesaggi marini o montani, scene mitologiche, cornici di meandri, festoni e ghirlande abitate da animali fantastici, sfingi, mascheroni, sirene bifidi, putti con ali di farfalla.

[15] L’antica Domus Aurea di Nerone, sul colle Oppio, di fronte al Colosseo, eretto a Roma tra il Celio e l’Esquilino tra il 64 e il 68 d.C. Fu detta Aurea sia per le tracce di oro trovate nei dipinti, sia per la sua grandiosità e sfarzo.

[16] Giovanni da Udine, Giulio Romano e Perin del Vaga sono alcuni tra i più grandi pittori e decoratori al seguito di Raffaello che successivamente portarono l’arte della grottesca in nord Italia dove, come accenno nel testo, si sarebbe sviluppata autonomamente fino a ricoprire arredi lignei, armi, armature richieste in tutta Europa.

[17] (l516-17) La stufetta e l’appartamento del cardinal Bibbiena.

[18] L’opera di “divinizzazione” dell’artista dalla tradizione che volle fissare la data della sua morte alle 3 di notte del 6 aprile 1520, un venerdì santo. Vasari sostenne che anche la sua morte, in data 28 marzo del 1483, in corrispondenza con un altro venerdì santo. Insieme al buon carattere, quasi “santo” dell’artista, si vuole far coincidere anche la sua morte con determinati fenomeni, come l’apertura di una crepa nei Palazzi Vaticani, a riecheggiare la morte di Cristo. l’epitaffio di Pietro Bembo, cardinale e umanista italiano, sulla tomba del Pantheon: (“Qui è quel Raffaello da cui, fin che visse, Madre Natura temette di essere superata, e quando morì temette di morire con lui”) porta alla nascita di un mito che sopravviverà ai secoli successivi.

[19] Movimento letterario nato in Germania nella seconda metà del XVIII secolo, caratterizzato dalla rivalutazione del sentimento e dell’irrazionale in contrapposizione al classicismo razionalista.